主持者：金恆煒（《當代》總編輯•略稱金）
討論者：周樑楷（國立中興大學歷史系•略稱周）
鄭培凱（國立清華大學客座教授•略稱鄭）
吳密察（國立臺灣大學歷史系•略稱吳）
紀錄：林玉梅
時間：一九九三年七月
影片與歷史
金：我們大家都看過美國版的「太平洋世紀」(Pacific Century)和臺灣華視版的「太平洋風雲」兩個電視錄影帶。顯然，華視版就是美國版，但中間又有不同。我們想從此來討論影視史學。
首先，談一談影視史學的定義，這是一個比較陌生的領域，將來的發展怎麼樣，與傳統史學有什麼不同，先說清楚接下來大家就可以討論了。
周：影視史學這個名詞，假使以英文來講的話，是由美國加州大學史學家懷特(Hayden White)首創。他在一九八八年十二月的《美國歷史評論》(The American Historical Review)裡有篇文章，叫“Historiography
and Historiophoty”。他對於historiophoty這個字的定義，意思是以視覺的影像和影片的論述，傳達歷史遺跡我們對歷史的見解。因此他把另外一個字historiography解釋成用書寫的方式來傳達我們的認知。因此我把historiography這個字翻成書寫史學、historiophoty翻成影視史學。
假設我們說影視史學，什麼時候出現的？我覺得可以從兩個層次來講。第一，我們可以說，大約一百年前發明電影時，就已經開始拍攝一些劇情片和紀錄片。不過，從那個時候開始，一直到一九六零年代，大致來講，專業史家一直非常輕視影片上所呈現的歷史事實。一九六〇年代以來，有些史家逐漸注重大衆文化，尤其注重從底層觀看歷史，因此也開始正視影片跟歷史的關係。然而，就第二個層次而言，所謂影視史學正式獲得專業史家的注意應是一九八〇年代。
金：我想這就牽扯到影視材料跟影視史學，這兩者有所不同。為什麼說一九八八年像Hayden White這麼清楚地提出「影視史學」的重要，並不表示之前沒有人進行影視史學的研究，或者是沒有進行影視史學的教學。其實都有。可是，把影視史學這個概念提得這麼清楚，那還是比較重要的。現在一般我們講的跟影視史學有關的這些材料，像剛剛也講了一種，早先就是紀錄片，因為是「紀錄片」長期以來，大家都以紀實材料處理，一位這就是真實的呈現，沒有考慮裡面的問題，不管是剪輯的、材料的、處理的問題……等等。
另外一種過去一般不太把它當作史學的材料，這就是歷史劇情片(historical drama)。其實現在我們回頭看，發現那不止是虛構的故事，是可以作為影視史學的材料，甚至有許多是反映一個特定時代的情況的。雖是劇情片，可用來考慮文化意識、歷史意識，反正也是一種史料。例如，一九五七年，中國大陸拍的「林則徐」，當時製作是企圖忠實歷史情況，當作歷史寫實故事片的，但今天看來卻更清楚的反映了一九五〇年代的中國大陸濃厚的反帝國主義的傾向與愛國主義色彩。由此我們可以看到一個時代的精神，可以作為重要的文化意識、研究的影視史料。所以，我想說這在我們討論影視史學的時候，要有一個新概念。其實，在討論整個研究歷史的史料學裡，就要有一個新的範疇。
吳：其實十九世紀近代的歷史學發展出來的時候，就是所謂的科學的歷史學發展出來的時候，並沒有像我們現在臺灣所談的歷史學這麼狹窄。譬如談史料，史料的範疇其實是非常廣的。二十世紀初E. Bernheim的《史學入門》(Einleitung
in die Geschichtswissenschaft)在談史料時，便舉出了「報告」與「遺物」，甚至還提出「圖畫」。也就是說，圖像是可以當成史料來看的，至於影視那時候還沒有特別注意到，但是至少圖像史料，是放進去的。如果照這種想法，照著邏輯推理下去，影視史料應該是會被放進去的。
鄭：我想是這樣來說，照他那個規模架構，應該是可以放進去的，這是從他的邏輯來出發，可是就實際材料處理，卻沒有放進去，可能有許多原因。二十世紀初，歐洲史的方法論已經很進步，相當精密了。而剛開始有影視史料或材料的時候，這些影視材料是非常粗糙的。粗糙到不能拿來解釋什麼重要的歷史現象，也不能拿來探索人們意識的各種各樣的發展，或者是事件活動。所以就變成，從剛開始有這些材料，到了一九三〇年代，甚至之後，史學家並不完全考慮這個問題。到了五〇年代，史學家開始考慮，也只不過考慮某些紀錄片的紀實性質，沒想到這麼多相關問題。我猜想是因為影視材料的發展在一九六〇年代以前，發展得還不是很充足，所以就沒有辦法變成一個重要的史料來源。
這半個世紀以來，我們就發現材料愈來愈豐富，等到現在有video之後，這個材料多到簡直不知道將來怎麼處理，不知道怎麼處理反映出另一個現象，就是提供各種各樣不同角度的史料。將來研究歷史的話，這種圖像的呈現，跟視覺材料的呈現，是不是豐富了我們對歷史的整體理解，就變成一個很重要的思考焦點。我猜想可能是材料累積多少的緣故，而並不表示十九世紀史學家，在歷史方法的架構上，能不能夠容納影視材料。可以容納的，可是大概因為這些材料的實際發展，在二十世紀早期不足以提供什麼來解釋重大的歷史，或作為歷史學新方向的發展。可能是有這個現象。
聽覺、視覺、影像與文字
吳：我想這是一定有的。當初史學雖然發展出一個龐大的架構出來，但從後來的結果來看的話，其實也沒有做到那麼大，甚至還愈做愈退縮到狹窄的文字範疇裡去；我們一直沒有跳脫出文字的魔障。另外，近代以後，我們把聲音的材料放棄了，我們現在已經不知道怎麼樣分聲音資料，除了音樂系的訓練以外，我們相信眼睛甚於相信耳朵。我們不是說「百聞不如一見」嗎？看到的比聽到的更加有效、更有證據力。於是影視史學裡的兩個重要因素：影像與聲音，都沒有受到應有的注意。把影像和聲音納進來，應該是對傳統的歷史研究很大的一個革命。
鄭：我覺得你提了很重要的情況，就是為什麼相信眼睛看到的東西比較多。歷史家對文字的記述最有把握，對視覺經驗的紀錄，經常還能通過文字來描述，而聲音呈現的東西，我們描述的能力比較差。至少這是我自己的經驗。就是說對於我耳朵聽到過的，用文字把它記載下來然要確定到底是什麼，其真實性如何，我這個能力很差。我發現大多數的人，能力也是很差。因此，人們不太相信自己聽覺的判斷。
吳：不只是文字，即使是影像，跟我們聽到聲音，我們還是相信看到的影像，而比較不相信聽到的聲音。我們總是相信眼睛甚於耳朵。
鄭：影像的東西，當你用文字記錄下來的時候，可以比較容易留下紀錄。假使是聲音的話，必須錄音。錄音的機會就比較少。就一般來講，我們是比較採信文字的。我覺得這是一個大障礙。尤其是在將來，科技這麼發達，各種各樣影視的材料、器材，愈來愈多。所謂的科學的記載愈來愈多。你就沒有辦法完全相信用文字記載的，因為你可以拿出來比。以後，整個歷史的驗證，我想跟以前都不一樣。不過，我覺得你剛才講的，我特別有興趣，就是音樂這個問題。我覺得我們近代，尤其是十九世紀以來，整個二十世紀，中國人對於自己的聲音是不太會聽的。整個中國近代音樂學，我覺得根本就是西方的音樂學。而且，我們對聲音辨別的能力非常的差。這可能跟我們的教育有關係。
金：杜維明提及過「聽德」，認為「德」的重要性，被一般人所忽略的。我想另外一個問題，以影視作為史料來講，所謂影視材料，基本上，是一個事件佐證的工具，而不是說從影視裡面，發展出新的解釋。目前為止我沒有看到，從影視的展現，電影也好，或者紀錄片也好，驗證過去的解釋是錯誤的，當初的歷史解釋或者歷史事實是不對的。現在看起來還沒有。
鄭：我想以後慢慢會有發展，這也就是為什麼影視史學的史料，非常重要的原因。過去有這麼多影視材料，可是這些影視材料並沒有經過比較審慎的探索、嚴格的分析跟考據，這就是剛講的「影視考據學」。考據學的重要也就是奠定基礎的工作，我們都還沒開始做。過去材料比較少，現在很多了，就比較好做。還有一點，就是過去大家看紀錄片，都相信這就是「紀錄片」，記下來的都是事實，根本沒有反省批判。我們就算不講剪輯、解釋，只講單取一個影像，這個鏡頭本身裡面，都已經不是完全客觀，天底下沒有完全客觀的。可是過去給我們的錯覺是，「紀錄片」放出來的，就是最真實客觀的。
影像的權力與權威
金：這裡面其實還牽涉到新聞的權力，新聞是強而有力的權力。基本上，要先釐清新聞裡哪些是有問題的，哪些可以「作偽」的，因為，一般來講，眼見為真，以為新聞電視或電視播放出來的，當然就是新聞，就是真實。
鄭：是同樣的東西。
金：作為歷史學家，經過史學的嚴格訓練，比較容易甄別史料的真偽。而新聞報導與真實之間，從臺灣目前的新聞品質來看，問題相當嚴重。看電視新聞的時候，必須把事件內在、外在因素以及始末，放在整個脈絡來考察，同時必須對事件發生的大、小環境有通盤而清楚的瞭解，再佐以其他的資訊，才可能免於被誤導。
吳：這個問題，我覺得其實還涉及所謂「眼睛的權威」。以前不能說服你的，不論是用聲音（口說）或文字，但是現在拿出圖像、影像來，你還有什麼話說？我們現在常常被這個眼見證物（圖像、影像）說服。但是，我們沒有去看他給我們的究竟是什麼？不要說是影片，即使是照片，也可以取不同的景，三個人可以只對準其中一個人，其他兩個人都成了背景。如果是影片的話，他可能用侵略性的鏡頭壓進去，也可以平搖，效果都會不一樣。相對於鏡頭的強而有力，觀眾卻經常是沒有防備的。影視這麼有力，但我們幾百年來，卻不琢磨我們對影視的分析能力，對影視的警戒心相對較弱，卻又相信圖像、影像的證據力。因此，這其中有一些矛盾。我覺得這個問題必須正視。
鄭：這事很重要，你舉這例子很重要。因為我們過去就發現在影視史學裡面，有一個很特別發展的小範圍。在冷戰期間，美國跟西歐為了研究敵情，研究蘇聯跟研究共產國家。特別是對圖片與影片中的剪輯十分注意，譬如說一個影片中有史達林，旁邊有幾個人，過了幾年少了幾個人，再過一段時間又少了幾個人，這是影視史學的考據，可以指出共產國家宣傳部門如何做假。可是我們發現他們整個研究的方向非常的窄，而且有很強的政治意圖，還有意識形態的限制。他們只集中在這一點來研究，其實呢，我們回頭想想，有許多材料，我們不要只用政治角度來看，許多材料都可以被批判的，重新來考慮。
金：我補充一下，舉個有趣的例子。就是我看了一張照片，題目叫「美國開國先賢的後代」，這張照片完全把「新階級」的樣子照得無所遁形，象徵意義很強，這些英雄後代已經變成高人一等。一張照片，表達了攝影者的心眼。
周：我把剛剛所談的問題，歸納成一個主題，那就是「怎樣掌握媒體的權力以及鏡頭的權力？」剛才我們一直在談論史料，現在不妨換個角度從兩個很通行的術語說起，一個叫做「史前史」，一個叫做「信史」。這兩個名詞我們平常用得很習慣：凡是文字記載以前的歷史，都叫做「史前史」；而所謂「信史」，就是指有文字記載的歷史。你會發現這二個名詞的使用，已經肯定地表示文字書寫是可信的，至於非文字的，都被懷疑。依我個人初步的看法，從史學史的發展來說，其實人類開始有文字，頂多了不起五千年前，可是人類我們有所謂的史書，大約在西元一千年左右，再說史書變成大眾的讀物至少要等到印刷術普及之後，換句話說，要等到中國的宋朝，或者等到西方文藝復興時期以後。但是值得注意的是，在文字發明以前，人們曾經長時期大量用語言來表達我們的歷史觀念，英文叫作“oral tradition”，也就是「口傳歷史」。可是我們都知道，文字記載曾經長期掌握在官方手中，或者說掌握在有權力的人手中，包括西方中古教會。掌握記載文字的人，認為「口傳歷史」不是「信史」，這種論調與權力有不可分的關係。掌握權力的人同時也掌握了書寫，並且自認為掌握事實真相，甚至他們始終不肯把文字記載的權力下放。例如，中國古代私人不可以隨便著述。所以我說，記載歷史背後牽涉到所謂的權力問題。到了十九世紀的時候，這是國家主義高漲的時代。正巧這個時期歐洲各國大量開放文字檔案，並且建立檔案開放制度。十九世紀的史學方法，看起來好像很開放可以接納各種史料，其實他們還是偏重文字的史料。例如，蘭克(Ranke)本人很重視史料；他喜歡跑威尼斯，因為那裡有專售史料和舊書的市場。我們可以發現國家主義的興起與書寫史學之間有不可分的關係。
鄭：也可以燒掉。
周：對，例如雷震的日記。所以有權者一向對文書的掌握非常敏感。我個人認為，從十九世紀以來到今天為止，所有史學方法論百分之九十以上都是建立在以文字書寫為史料和表達的基礎上。換句話說，對於口傳的歷史，圖像的歷史，到現在還很少正式納入史學方法論來思考。我再補充一下，這也是很有趣的事情，到了二十世紀初，剛開始有了電影的時候，最早注意到影像與歷史記錄的關係的，其實還是官方。那是誰呢？是列寧。列寧在革命成功以後不久，立刻成立了電影製作單位，提供電影院播放新聞紀錄片。在臺灣，我們小時候看電影也是一樣，除了國歌影片外，還有新聞紀錄片。這個傳統其實由列寧最早開創的。除了列寧，希特勒和墨索里尼，也相當重視電影、新聞紀錄片，以及新聞檢查制度。
現在由於影像不可能完全由官方掌握，因為民間也紛紛在拍攝，彼此爭奪掌握攝影機。我們可以發現，討論影視史學不僅是書寫史料與影視史料的分別，而且包括誰掌握鏡頭？誰掌握影片的資料？
臺灣近幾年來，每當有街頭運動時，官方有人拍攝，而後在電視上傳播出來，同時民間也有人拍攝，他們多半藉著錄影帶或第四臺播放。所以，史料的問題，除了會牽涉到純學術的認知問題，更重要的還是牽涉到背後權力的運作關係。
金：「走過從前」一片來看，整個影片幾乎可以肯定是從官方—新聞局出來的，影片對整個臺灣發展的詮釋角度很清楚。用同樣的主題，我們可以完全拍攝出一個完全不一樣的影片。
影視的普及和影響
鄭：討論這個就是回到我剛才所說的文化意識上的問題。我們發現，文化意識跟權力結構的關係，官方、當權者都很清楚意識到的。從遠古的時候，當權者就掌握知識，控制史官。他們都考慮到了。在近代，也是官方最先注意到這個問題，特別是比較獨裁的政府，願意花大筆的錢在上面。本世紀初期，影視材料的運用比較困難，器材就非常難得，很貴的。現在這個影視材料的變化，就跟古代歷史後其文字變化相似。唐宋之後教育比較普及，愈多的人可以記載各種各樣的筆記，或者涉及史料的東西，考據上就必須做各種各樣的考證。
現在社會也變得比較不同，比較富裕，科技比較發達，人人掌握器材的可能性就比較高，這也跟民主社會的變化有關。人們一旦掌握了影視器材以後，官方就不能夠像以前一樣，控制整個紀錄片，我愛怎麼拍紀錄片就怎麼拍，你只能看我這一套。三、四〇年代的紀錄片。人們經常在世界上就那麼一套版本，不可能像現在大家都有video，你拍一下，我也拍一下。像洛杉磯的Rodney King事件，路人拍下了警察群毆黑人的暴行，使得警方難以辯解。所以影視材料的運用跟這個時代變化也有關，而且也就是回到我們講的影視史料愈來愈重要，因為愈來愈多的人參與，提供許許多多的材料，將來一定是史家研究的領域。
像這種史料，怎麼樣分析？怎樣討論？怎麼用？怎麼樣呈現歷史？甚至是歷史將來該怎麼樣被呈現？該呈現什麼樣的歷史？以至於將來教學的時候，我們是不是仍然以文字材料為主？而影視史料只是像你剛剛說的作為佐證，作為輔助的證據？都是值得重新考慮的。
吳：十九世紀發展而成的近代史學，其實是跟民族主義一起發展的。除了跟民族主義一起發展外，還有帝國主義，殖民主義的史學。其實全世界各個地方都有語言，問題是有文字的地方，少得很，不成比例，如果有文字才算歷史的話，那非洲就沒有了；不用說非洲，臺灣的原住民就沒有歷史了。這麼一來，白人到了黑色非洲，藉文字來寫非洲人的歷史，這就變成套套邏輯，都是白人的。所以，如果沒有把這個東西給打掉的話，你這個第三世界永遠沒有歷史。
鄭：所以我們就掌握鏡頭的問題，像剛剛講的，在第三世界，所有早期影視材料都是由掌握影視器材的人所拍攝的。大多數白人殖民者，到了第三世界，他看了什麼新奇，或者是他要做什麼人類學的研究，或者是種族民族學的調查，他就來拍。所以這些流傳下來的東西，就是充滿文化偏見的材料。反之，當地原有的材料就被抹殺掉，等於被殖民者抹殺掉，因為被殖民者現在已經沒有辦法回到一百年前的環境，沒有了就沒有了。
所以有時候研究歷史，就面臨這個問題。我們從這些史料取得我們的歷史認知，但當時的歷史真相是什麼？卻不一定與我們掌握的史料符合。譬如，一百年前非洲的情況，我們現在要用任何圖片，都必須經過審慎思考，因為鏡頭是被某些人掌握的，都是經過白人的眼睛來看的。
金：就像「太平洋世紀」中為了「重現」三〇年代的上海，用了很多電影。但是，我們也不能說這樣做錯了，因為不這樣做就完全沒有了。
吳：「太平洋風雲」有一半是由相當有限的文獻串起來的。問題是從有限、不完全的材料（影像、圖像）串起來的成品跟他所要表達的到底相差多少？當然，它本來就無法完全表達，更何況想要表達的跟影片所能提供的，又有一個差距，那這怎麼辦呢？
金：這裡還有一個問題，一旦同樣的影片有兩個，為什麼要選擇這個，不選擇那個。
鄭：中國近代史還好處理一點，因為還有一些文字來作為佐證，有文字佐證，如果發現影視材料的安排太荒謬，我們馬上就可以說太荒謬，指出這個意識形態太強。假如像我們剛講的非洲，當年的文字材料很少，問題就非常的大。所以就回到我們講的影視史料，講到二十世紀上半期有一些影視材料，譬如說紀錄片的處理，我們比較清楚瞭解它有一定的局限性，也就可以把這些材料定位。影視材料能夠呈現多少歷史真實？呈現什麼角度的真實？也是我們要討論、要反省的。我們要給它定位。我們不能說因為只有這些材料，所以就只用這些材料，然後就串成一個歷史紀錄片，放給大家看。我們第一要認識到這個材料的局限性，材料的缺憾性。
重新建構史學方法
周：我覺得影視史學出現的意義，除了能突顯影視與歷史之間的重要性，還能對傳統書寫史學重新定位。譬如說我剛提到的oral tradition，它歷史地位已被突顯出來，怎麼講呢？譬如，我認識美國有位研究非洲史的女史家Elison de Forge。她到非洲，從非洲人的oral tradition訪問起。有一次她回國，發表演講，當場發生很有趣的論戰。在座有位美國史家就反對Elison de Forge的做法。他說妳所憑藉的是非洲人的口頭材料，不可信。因為這位美國史家，只相信文字記載的非洲史，不相信這種口傳的歷史。從這個例子，我想強調影視史學的出現，並不是只為了強調影視史料和提倡影視史學，其實也為了啟發我大家，回顧過去的oral tradition、圖像、甚至點點滴滴有關大衆的記憶，任何小小的符號(icon)，都值得重新發掘。以前忽略掉、不注意的史料及歷史表述，現在撿起來。這是我想說的，影視史學最大的意義。以前被史學界排除掉的，現在重新回頭來講。也就是說，十九世紀來史學界原本所建立的史學方法論，其實如今已經不夠用了，我們現在必須重構一套新的史學方法。
鄭：我想最主要的，就是對整個史學方法的一種自我批判觀念的出現。在相當程度上可以藉助於符號人類學，分析人類學的發展。像研究文化人類學，社會人類學的許多專家，他們對於自己扮演的角色到底是什麼，自我反省的批判力很強。而史家的反省能力很弱，史家總覺得我掌握史料了，這個史料是真的我就照此來寫的歷史，當然自己的成果就是真的。然而，到底是怎麼的真？怎麼呈現？史家能這樣反省的很少，這是史家面臨的一個問題。
金：另外一點就是史家寫史的動機在哪裡？這是要反省的。十九世紀的人類學家當初是因為帝國主義的發展與拓殖，透過迂迴的方式要他們到準備發展的地方去做人類學調查，其實是充當了帝國主義政府的先鋒。所以後來他們逐漸反省自己的角色。
吳：我倒覺得這還牽涉到兩種不一樣的呈現方式，也就是「寫作」方式。我們剛才所看的紀錄片，跟“JFK”就相當不同。前者宣告一個具體結論，有頭有尾的歷史事件，只是這個歷史事件的呈現，必須藉助過去的影像和圖像，而使得我們經常不注意其推理的過程，也就是說，紀錄片極容易隱藏推理論證的缺失。後者則將整個推理的過程呈現出來。這種方式類似考證文章或推理偵探電影。它一方面用舊有的歷史影像和圖像，一方面再加上新的影像，甚至讓作者在影片中出現。這種方式使我們比較容易意識到作者（導演）的存在而心存警惕。
鄭：我想當權派最喜歡做的就是，平鋪直敘陳述一個事實，然後絕對不提出任何批判的觀點，更沒有自我批判德觀點的問題。長期以來，紀錄片就有這樣的問題，是一個最嚴重的缺憾。因為紀錄片的製作者，往往擁有比較好的器材，而且因為特殊的環境，能夠掌握特殊的場景，有各種各樣拍紀錄片人員，經過官方或特殊渠道的安排，等著拍某些東西給我們看。像「六四」天安門事件的例子，那是非常少有的，是弄巧成拙的偶然事例。當時全世界鏡頭對準，要做的是另外一個歷史紀錄，紀錄鄧小平和戈巴契夫會談。但是剛好發生學運示威，這實在是歷史上很偶然的現象。由此可見，有時恰好是歷史的錯誤，所以呈現了歷史的真實。假如人們用批判的觀點來看影視材料的話，就可以看出各式各樣的東西，而一般人看的紀錄片絕對不會有這樣的反思。我覺得，自我批判本身是一個很重要的東西，兼及古人說的「史識」與「史德」。
美國、太平洋盆地以及太平洋世紀
金：我們現在重點放在二者的比較，還是只純粹就「太平洋風雲」呈現來談。
吳：先談大的，然後再來比較。
周：美國所發行的這套影片，原名稱作“The Pacific Century”，主要是給美國人看的，尤其是給美國在學學生看的。
金：是先有書，還是先有電影？
周：同時出版而且一起出售。書總共有三冊，一本是教科書，另外兩本，分別是教師手冊，和學生的學習手冊。
金：這就是一個教材！
周：對！出版者希望書籍配合影像一起研讀，甚至建議老師最少看影片兩次以上再來講課。這套影片製作的背景，不外乎由於近幾年西方經濟的萎縮，以及東亞經濟的興起。
金：所以基本上也是美國人的自我批判，因為影片後來就比較美國的經濟跟東亞經濟的不平衡的地方。
周：我覺得說「自我批判」有點言重了。這套影片提供美國觀眾一個自我反省的機會，檢討如何重新調整腳步，繼續與東亞保持關係。在教科書中，一開始就講，一八九八年美西戰爭結束，美國的海軍將領進入菲律賓的蘇比克灣，當時他在船上說，這是「美國太平洋世紀」的開始。然而，近幾年，美國要從菲律賓撤退了，東亞經濟突飛猛進，美國人發現美國的太平洋世紀快要結束了，可是他們並不想真正丟掉東亞及太平洋；他們只是調整腳步，構想如何繼續留在太平洋和亞洲。美國人當然知道東亞是亞洲人的太平洋地區，可是絕對不輕言放棄。這套影片的論述，其實是強調亞洲各國要走向現代化就得學美國的。所以我想它還是站在以美國為主的立論來看問題。
鄭：我想是這樣的。這有幾個不同的層次。最主要的，這還是一部教材，有關東亞歷史，或者是國際關係。所以這是一個大學的教材。至於說在這層次後面， 還有各種各樣意圖或下意識的想法等等，那都是有可能的。可是最基本的，還是作為一個大學教材。
周：整個製作過程是由美國的「太平洋盆地協會」資助及負責的。我想他們所製作的，當然希望能用在教學上，這就是他們為什麼要編教師手冊和學習手冊。
鄭：是有這樣的課，而且這樣的課愈來愈多。以前這樣的課，大概只在歷史系的近代史課程，或者國際關係的政治系。現在商學院都有這樣的課，因為商學院開始有東亞貿易，尤其國際貿易科系特別重視東亞這方面，以前沒有。
金：從這裡看起來，他們對於課程的排定是十分認真，而且注重現實、現況，教學上靈活而不僵化。
周：這幾年美國歷史學會非常提倡以影視輔助教學。例如去年他們就發行一套有關影視的輔助教學作品，其中有三本書，錄影帶和錄音帶。
鄭：我覺得美國歷史學會現在是有一些反省性的。你看《美國歷史評論》，等於是史學界最主要的會刊，以前只登重要的學術論文，現在不了。現在一定有論壇，一定有些有關不同歷史領域不同看法的考慮，怎麼自我反省，怎麼研究，跟怎麼教學。譬如說，一九四二年哥倫布發現新大陸後的五百年間，他們全面反省，而且有一系列討論研探。所以，美國歷史學會跟以前比較不同了。
「羅生門」的出現
周：我想另外談一個問題。我們現在談影視史學的興起，當然是從西方開始的。可是在影視媒體裡，首先面對「故事情節中不同的解釋(interpretation)而能加以反省」的例子，我覺得最強的是「羅生門」。「羅生門」在一九五〇年代就有了，較早是以小說開始的。我一直有個疑問，為什麼會是從日本開始反省各種不同解釋的現象呢？這又與黑澤明有什麼關係。
金：我知道日本有一種說書的，拉開畫卷開始講故事；電影「羅生門」是芥川龍之介的小說〈竹內藪〉改編的，透過「說故事」，各說各話方式展開「羅生門」的情節。
周：可是「羅生門」的出現，包括小說的形式，他到底是來自日本本土的文化傳統？還是多少受到西方的影響？因為，今天的史家每次思考有關歷史解釋的種種問題時，幾乎都來自西方的文化脈絡，我不曉得為什麼〈羅生門〉出現在日本？而且是在一九五〇年代。
鄭：不過這當中有一個不同。因為「羅生門」主要還是藝術家透過藝術，從不同角度考慮人的因素；史學家則考慮史料，觀點取向還是有一些不同。因為類似的狀況，我們也可以看到西方現代派反省自己下意識的各種各樣不同可能性。在文學—藝術領域裡面，對於自己的反省，經常是很敏銳的，它的敏銳度很高，就觸及了「真實」這個問題。在歷史研究裡面，進行的則是理性分析。
吳：電影「羅生門」在一九六〇年代出現，我想沒有特別的意義，因為本來是小說，早就有了。所以，我想可能跟一九五〇年代沒有關係。如果要說在日本文化裡面是不是有這樣的傳統，我想是有的。譬如迴游式的庭園涉及，就有類似的效果。在一個庭院當中，從不同的位置看，會有不同的景觀，形成另一個視覺世界，因此一個小小的庭園，可以造出很多的景觀。
鄭：我想是。因為若是抽象的問，有沒有自我反省，不同的批判，不同的角度看問題的話，那每一個文化累積一段時間，都會產生一些反省，只是我覺得因為「羅生門」是電影，很容易讓我們聯想到跟影視史學解釋上的關係，而且的確到了今天，我們可以拿來做一個材料的討論。你看，這也是一種不同的看法。
華視仿冒版的「太平洋風雲」
金：我把問題拉回來一點。今天還是要談為什麼要拿「太平洋風雲」作為紀錄片的「虛實論述」的中心或者出發點？
鄭：周樑楷剛才講的是紀錄片的製作和三本書的出版。他沒有講清楚臺灣的版本。
周：我剛才只介紹美國版的「太平洋世紀」，至於華視版的「太平洋風雲」，是從美國轉變過來的。在華視版裡面，依他們自己的介紹，「太平洋風雲」是由美國公共電視網和中華電視公司作的大型紀錄片。可是我查過了美國版的書，根本沒有提到華視。所以，我懷疑華視參與製作是在華視買了美國版以後，在臺灣重新作剪輯。當然華視所以有這樣的念頭，是因為這幾年東亞的問題已成為熱門的話題，有點市場，大家喜歡看。
我們今天所要討論的，並不在於是否應該贊成美國版的論述，而是在於華視版的「太平洋風雲」和美國版的「太平洋世紀」之間有哪些差異？其中包括翻譯、論述以及圖像。如果有不同，而且是有意的竄改，那是個很嚴重的問題。從前以文字書寫的時代有許多「偽書」，如今影視史學的時代來臨了，有沒有影視的「偽影」呢？假設有的話，華視版可能是個例子。
這件事情，其實也不必太驚訝，只要考證一下就可以解決。就西方文化而言，有文字的書寫以後，要等到十七、十八世紀才有文獻考證學。中國的考證之學，也要等到清朝才盛行。相對來說，影視史學至今還很年輕，要發展成一套「影視考證學」當然還言之過早。不過，在還沒有「影視考證學」之前，我們要告訴觀眾，面對各種「偽造影片」，要提高警戒心，不要看了之後，馬上相信不疑。我想這是我們討論的重點。
金：把兩者做個比較，可以看到「刪掉」「竄改」的地方，到底是有意作偽，還是專業不足的無心之失？這值得推究。
鄭：現在我就提出一個問題，大家來討論一下。譬如說華視，可不可以自己製作一個Pacific Century，自己去搜集材料，再使用這個材料。應該是可以。為什麼不去自己製造，非要假借人家的名字、作品“Pacific Century”，也做一個「太平洋風雲」。表面上要像美國版，可是實質上又不像。到底是什麼意圖？這是什麼一種偽書、偽視或偽影的心態？
吳：我覺得這是為了更具有說服力，也就是「挾洋以自重」；而且，這是製作成本最低、效果最好的方式。另外一個更厲害的動機，這是訴諸權威；是那些舊的錄影帶，錄影片的取得。訪問一個女遊犯比較簡單；因為她就在那裡，找她講一段就可以。但是問題就出現在女遊犯，這部分就用原音重現來告訴我們，說「你看我是原版的。」
鄭：我覺得很有趣的一個現象是，華視版的呈現一般都是中文，可是有李歐梵的部分卻是講英文，附中文字幕。李歐梵又不是不會講中國話，同時華視不是還跟李歐梵直接聯繫過嗎？可是在呈現的時候，要李歐梵講英文，而且剛好是原來美國版的那幾段。所以，華視版下意識裡頭，就是要徵信，下意識裡頭就如此剪輯安排。而看得人就會覺得有點奇怪。
吳：就是因為奇怪，所以它是真的。
鄭：這就很有趣，根據華視版「太平洋風雲」的簡介，說不但是與美國公共電視網合作，而且製作時間長達三年，範圍涵蓋太平洋海域各國，不但水準高，有內涵，製作嚴謹，而且有許多極為珍貴的資料影片，是電視史上不可多得的專輯報導。
就這個意思說，可以從兩個層次來談所謂「作偽」。一個層次，就是告訴我們，華視真的是與美國一起製作的；第二個層次，就是不但這樣講，講了之後，還不放心，還要七改八改，有的地方刪改了，有的地方還要保留，如李歐梵用英文講的部分。好幾個層次合起來，就是要讓我們相信，這的確是跨國合作的成果。
金：這絕對不是特例，在這之前，他們也做過同樣的事，方法完全一樣，比如刪減NHK的作品冠上「華視製作」，過去已經搞了很多年，卻很少有人批評過。
周：這反映了臺灣現在影視文化的現象，就是說，拿別人的紀錄片，隨意改造。
吳：這就是臺灣的仿冒文化，臺灣的仿冒文化，或是全面copy；或是copy其中一部分。
「偽影」的篡改與增刪
鄭：我們要討論的是第四部影集，就是「作家的理想與歷史悲劇」，有二部分，一部分講中國；一部分講日本。我們都看了。講中國的部分，有這麼多改動，講日本的部分，一點都沒有變動，完全忠於美國版。這就很有趣，因為日本部分華視不必管，扯不到思想控制的問題。可是，中國部分就面目全非了。
金：萬一日本部分涉及到敏感問題，必須要改的，他們就會改。剛好這段是不需要改的。
吳：我覺得這部影片，是美國人怎樣說、怎樣看、怎麼樣解釋日本軍國主義，而且這套看法，跟日本的左派史學家有不少相通之處。這部影片裡用左派的觀點來整理二十世紀的日本歷史。但是中國史部分，被華視亂刪亂改之後，觀點就很混亂，從其中的一些影像來看，會是偏左派的，但經過修剪改動之後卻又不左不右，既左也右，真是混亂極了。所以，整部影片，中國史和日本史是不一致的，即使在基本史觀上也是持不一樣立場。
鄭：我覺得這部「華視版」的片子，從某個觀點來看，是非常好的材料，是最好的影視史學史料學，我們可以討論考據學的問題，討論解釋學的問題，種種的問題。影片呈現的動機明確是為了政治宣傳，但處理手法混亂，又想要竄改，又想要重新解釋，混亂的心情全部暴露無遺。有一些原來的影視材料，他還使用原來版本的解釋，卻受到扭曲翻轉；可是同時為了取信，又用了一些原來的專家論述，如用李歐梵的說明。
金：辨偽是一門學問，有縝密嚴格的一套規則、方法。但是辨偽之外，還可以研究製造偽書的深層理由，比如，為什麼這一句要竄改，為什麼這句不竄改。以「太平洋風雲」華視版來看，每個都是範例。
鄭：我們剛剛也討論了一些具體的鏡頭圖影，譬如第二段的中國部分。華視版出現蔣跟毛的對比，蔣的照片一出現，旁白就說英明的蔣委員長，毛出現的時候，就是禍國殃民的毛澤東。蔣介石在影集出現的時代，是在「五四」以後，北伐之後，那時候蔣還不是蔣委員長。而且原來的美國版，只提到蔣跟毛，根本沒有什麼「偉大英明」、「禍國殃民」之分。譬如說我們剛看到一九二七年國共分裂的「四一二」政變，殺共產黨的那一段，華視版當然就刪去了。
吳：南京大屠殺中的鏡頭，這個或那個人倒下去，被放進坑裡面，然後要推上土的時候，那個被埋的人，手裡拿著一本書，是《三民主義》。
周：你會不會懷疑這個材料的來源是什麼？
吳：他怎麼會拿著一本《三民主義》，讓人掩埋？這就是影視很可怕的地方。猛看之下，只是看到南京大屠殺的一幕，但利用視覺的效果，讓你看到了這一幕裡面，隱藏在那一幕鏡頭某個角落，可能沒有讓你想到，卻可能讓你看到《三民主義》。
鄭：這裡有許多問題。我們倒不是要斷言造假不造假。二次大戰時，在西方有一張最有名的中國戰火劫難圖片，是象徵中國抗戰的受難。一個小孩全身都是灰燼，好像已經被戰火燒到，坐在鐵軌的當中，號啕大哭。那張照片給我們一般的印象，總是覺得，這一定是當時的攝影記者，在炮火紛飛的當時照的。其實不是的。我們是過後才從攝影者本人的敘述中，也從別人撰述的傳記中知道，為了那一景，他把那個小孩抓著放到那裡，拍了好多次。吔！這張最好，拍出來了。那麼，這張圖片可以說一方面是最集中的抓到了當時的精神，時代精神，另外一方面，他是不是完全真實記錄當時的情況呢？這裡頭就值得討論，並不表示說，這張照片不真實，因為這張照片可能更真實的反映、抓住了當時時代的精神與凝聚的象徵意義。大家覺得真的，就是當時中國受難的狀況。那是不是這個人，死了的時候，拿著《三民主義》，這樣子死了，被埋，也就是反映了當時的中國被侵略的時候……
金：從新聞的眼光來看，還是假的。如果一個新聞記者透過藝術手法，發了一張經過人工處理的照片送到報社去，那是作假，違反新聞原則。但是你說經過這樣一個藝術的呈現、藝術的形式來表現某種象徵，當然可以，要看你要放在什麼地方，但這絕不是新聞照片。
鄭：那就再回到我們剛才講的，就是蔣跟毛出現在中國歷史上的這一段。很有趣的是，在美國版，毛出現的時候，有很多他在延安的景，這幾個景華視版都沒有，不願意顯示毛的一點生活；在美國版，蔣介石出現的時候，講到蔣介石早先跟俄國的關係，以及提到他有一個uneasy alliance with Chinese Communist Party，這個意思就是說他早先是跟共產黨有關，跟蘇聯而有關。華視版都沒有了，等於說這整個國共合作，都沒有了，國共合作這整個事件，在華視版都不願意去提。那我覺得很奇怪，臺灣的黨史學家其實也提到國共合作，也提「聯俄容共」的，可是大概是要給大衆，給多數人看的這種歷史紀錄片，就不能夠有。「四一二政變」當然是最顯著的，血淋淋的場面，國民黨進上海殺人的情況。雖是實錄，華視大概覺得太刺激，當然跟這邊的政策不合，整個就刪掉了。這是很明顯的更動。
篡改正文露出尾巴
周：我覺得我們討論美國版和華視版的時候，除了影片本身的正本以外，還有一個重點值得討論，那就是華視版還多了主持人的論述。華視版附加一段評論，我個人可以接受，因為已經很清楚的告訴觀眾，這是我們國內學者的論述。不過，我們還是應該討論華視版的這些論述。以其中第七集為例，專門討論儒家思想與商業的關係。我發現華視版在竄改正本，造成「偽書」以後，仍然還不太放心，所以最後還要以主持人的論述加以補強。
金：我補充一點。其實在結尾主持人訪問別人，正暴露出來沒有參與正片製作的狐狸尾巴。因為如果有一個這樣的人可以品評，根本可以把他的研究與意見或評論納入整個正文裡面去。這是很清楚的。做一個電視影片，我找什麼評論者，一定在正文裡面出現。為什麼正文裡面不出現，要在影片首位另外附加？
周：基本上，華視附加的論述否定了正文的觀點。譬如說第七集華視版對魯迅的地位，對儒家思想與東亞經濟的發展，和美國版對儒家思想的評論不太一樣。
鄭：不過，這無可厚非。因為費景漢就是持這個態度。為什麼華視要找他，當然是找製作人喜歡的態度與傾向的。
不過我覺得有一些內容細節問題比較大，不管是穿靴戴帽，加片頭加片尾，這都還是外加進去的，我們可以一眼看得出來。我覺得比較嚴重的，反而是內容呈現的部分。譬如說正文出現的時候，做了各種各樣的竄改，或者是這裡動一下，那裡動一下，弄得很亂。我就覺得以後有人拿這部影片作為影視史學教學、討論、史料考證時，是特別要注意。
吳密察剛才提出的有關聲音的部分，我覺得很值得我們討論。因為影視材料的呈現，一定有聲音，這個往往是讀文字的史料，或者是課本，以文字書寫的課本，讀不到的。這裡就有一些重要現象，譬如說第四集裡面，一開始的中國部分，講到中國清末民初，呈現整個時代的感覺，我發覺美國版，用的音樂是二胡拉的「二泉映月」，有一種悲哀的調調，而那個調調卻有一種抒情的中國風味，也反映了二〇年代的悲愴；這曲子是蘇州阿炳作的，很有意思。怎麼到了華視版連這個都不要了，我就不懂為什麼，使他們覺得這個音樂不夠刺激呢？還是……
金：阿炳是什麼時候的人？
鄭：好像是一九二〇年代死的。華視版的片頭，變成是幾個大陸的最新的流行歌曲。
周：華視版的片頭，是一首流行歌曲，那就是以搖滾樂為基調，歌詞的內容，就是說「一九九七年快到吧！好讓我們可以去香港玩。」這首歌表示大陸人多麼渴望到香港，崇拜香港的物質文明。
金：華視版有，美國版我想沒有。
鄭：我想美國版不在總片頭，是第四集前面開始的配樂，因為這前面就開始講魯迅，講到當時的中國的背景，就是清末民初，一直到民初整個的背景。那個背景聽「二泉映月」，是配得蠻好的。因為捉住了那個時代的感覺。華視版這樣的聲音也刪掉，很可能有什麼想法。我還不覺得這裡頭有任何政治的考慮，可是，就是在這方面，它也反映了一些文化態度。它大概覺得不吸引人。
周：我覺得華視版刪掉的部分，有些與政治並沒有關係。因為要在六十分鐘內播完，同時又要添加影像及論述，所以華視必須減掉美國版的一些內容，所以減掉的，並不完全因政治觀點有所顧忌，可能是時間上的調整。
鄭：其實我覺得華視版在剪輯上考慮的很不周到，可能是在剪輯的過程當中，沒有找到比較恰當的人幫他看。美國版在敘述歷史的時候，敘述的方式比較平鋪直敘的，口氣也比較平實。華視版就是很突兀，很緊張，非常的nervous。而且還有一點，就是在敘述一些歷史情況時，需要當時的影像來佐證，若是手邊沒有，製作人就會用現代的取景來補替，譬如影片中的上海，說道魯迅到了上海，就出現了現在上海的鏡頭。在美國版中，是明確指出這個影像是現代的上海，華視版則提都不提，也不知道是疏忽呢，還是別有居心。總之，這是在影視史學上最基本的大忌，連時代都出了錯亂。
周：美國版與華視版我全都看過。華視版在影片的最後部分沒有顯示這套影片原來由美國什麼人製作，什麼人演播。華視版反而告知觀眾這套影片的製作人，導播，攝影、成音、剪輯、燈光，都是屬於華視的，所以會使人誤解，以為整個影集都是華視製作和主導的。
鄭：那也滿好的。
周：可是又可不是。因為這套影集有意呈現很多歷史事實，但我懷疑華視版的導播、製作人的歷史知識。
鄭：這就回到你剛才提到的，說是有關的版權問題，那它就可以這樣改嗎？
金：我想不可以。這個可以告的。
周：我不曉得華視和美國原版的公司之間有什麼關係。
金：華視買來的。
周：根據我的推測，華視只花錢買一套美國版，而後再加以竄改，根本沒有所謂的合作關係。
金：這有關於抄襲官司。有個人寫了一本有關中國詩的中國古典詩詞的索引字典，有人抄了，改了幾個字，結果法官判決的時候，就說要一個字都不變，才算抄。這突顯了我們不尊重原創者，不尊重思維智慧。
魯迅與北一輝
吳：其實我倒覺得這部影片抓到一個非常漂亮的切入點，在中國史部分，抓到魯迅，在日本抓到北一輝，這是相當不錯的切入方式。抓到這二個人，用這兩個人一方面互相對照，一方面將中、日的現代史串起來。但問題也可能發生在這裡，因為它是透過魯迅和北一輝來說明中、日的現代史，所以常常會把這兩個人的影響力給過度地強調，或者過度簡單化了，因為要使他能夠配合整部現代史。
金：有關魯迅的部分，我知道李歐梵為這影集出了許多力氣。
吳：譬如說北一輝。在影片中北一輝是個國家主義者，甚至於影片特別強調他的思想與日本軍國主義侵略戰爭的關係。沒錯，北一輝的思想的確為日本少壯軍人的政變（二二六事件）提供了思想想像；但北一輝卻不只是這麼單純的一個人。而且這也是較後來的事，二二六事件發生於一九三六年，已是一九三〇年代的事了。但影片卻會將北一輝的影響提到一九二〇年代，甚至一九一〇年代，而這些早期的時代中，北一輝的思想並不是那樣的。
一九〇〇年代的北一輝，是個與明治社會主義者幸德秋水、堺利彥有相當關係的社會主義者，主張日本應從事國體的改造（反天皇主權而希望確立國家主權），並且進行一國社會主義的革命。一九一〇年代，他參加了中國的革命，與中國的宋教仁等人關係密切。透過這個革命體驗，北一輝立基於亞細亞主義，對日本假「支那保全」之名，行列強分割中國之實的作法，又很銳利的批判。一九二〇年，出版《國家改造案原理大綱》（但旋被禁止，而於翌年以若干伏字出版《日本改造法案大綱》），這本書才成為革新少壯軍人的思想寶典。也就是說，北一輝思想存在著各種（至少兩種）可能性，但影片卻沒有將這麼複雜（不論是共時的，或通時的）的多方面都呈現出來。而且，即使北一輝在二十世紀的早期即有著作發表，但未必見得發生太大影響，他的影響在一九二〇年代中期以後。
鄭：談到魯迅的時候，你就發現美國版跟華視版，稍微有一點不同。華視版一直想要講的就是，魯迅代表的悲劇是他想要這樣子搞，那樣子搞，然後就捲到共產黨裡面，所以就是悲劇了。而這個悲劇的發生，好像魯迅也要負些責任。
吳：美國版也沒有講「悲劇」，英文標題是righters and revolutionist，中文版卻要加上判斷，說他是悲劇。
從北一輝的角度來說，他所追求的是亞洲的獨立，脫離歐美的控制，他要歐美白種人退出去。但是從美國的太平洋戰爭史觀來看，這就是錯誤的。所以這部影片其實也還是一種「美日戰爭」，美國史觀與日本的亞洲vision的戰爭。
周：我個人觀看整套影片以後，發現美國版有一個明顯的中心論述，那就是亞洲發展現代化的路程是必要的，當然現代話也要付出相當大的代價。在這個架構裡面，凡是違反現代化腳步的，都評為負面的，反之，就是正面的。然而，華視版把這個中心論述打亂了，也弄模糊了。
金：「華視版」把整個論述弄得混沌一片，黑白不分，其實「太平洋風雲」所要表達的不但與美國版的「太平洋世紀」不同，而且也違反影視史學的規範。
吳：所以，我說在日本史的部分，真實是一個美國式的太平洋史觀。
周：沒錯，整套華視版就是這樣。