中譯原刊於《當代》，74期(1992.6)，頁40-47。
Robert A. Rosenstone╱文
張四德╱譯
電影的歷史與歷史的電影
對於喜歡歷史影片的人來說，《誰殺了甘迺迪》在媒體上造成的焦躁不安，應當是很熟悉的。每當一部主題敏感的影片問世，總會有人批判，諸如抱怨影片篡改、扭曲歷史，《誰殺了甘迺迪》的主題和處理方式，更使這種爭論格外熱烈。指責導演史東(Oliver Stone)故意將事實與想像混淆在一起，未能釐清證據和臆測的差別，創造一些未曾存在的人物，杜撰未曾發生的事件。這部影片以兩股魔力衝擊我們：美國最受歡迎的導演之一，不僅挖掘近代史上最棘手的主題，且以英勇的動畫形式表現；或許還可以成為第三力量，高度而尖銳地批判美國最主要的政府部門。
影片因誤用歷史而遭致不滿，似乎是出自以下兩種觀點：第一，歷史影片只是將一個書寫的歷史轉化到銀幕上，因此須要同樣遵守歷史工作的規則；第二，事實就是事實，歷史不過是將這些事實組織、編纂在一起，寫作歷史的人應當發覺這些主張仍然值得商榷。至少，我們必須瞭解，事實永遠不會單獨存在，總要經過編輯、徵用和篩選的功夫。評斷人惡化歷史作品，（包括動畫在內），在運用事實（或資料）以召回「往日」的方式上，我們必須調查任何歷史企劃方案運用這些資料的目的、形式以及可能性。
一切的一切只為了說明一項簡單而重要的觀念：一部影片並不是一本書。要判斷像《誰殺了甘迺迪》這種作品，我們正須要瞭解一部歷史影片究竟能做些什麼。
有興趣研究過去事件的人都會留意到，《誰殺了甘迺迪》這部充滿戲劇性的影片，以嶄新的形式出現在我們的眼前。歷史家和製片家不曾仔細想過，歷史以視覺媒體表達的可能性及其規範等最基本的問題。評斷歷史影片的專論和影評總是站在各自的立場。歷史界對於以下這些問題也確實還沒有一致性的回答。例如：一部歷史影片能提供什麼樣的歷史知識或理解？我們如何為它和書寫歷史的關係定位？歷史電影對歷史「事實」擔負了什麼責任？能取代書寫文字無能為力的往事敘述嗎？
這類問題實在太浮泛而難以在此作答。但思考《誰殺了甘迺迪》時最好能牢記在心。在下文中，我的目標是少談影片的貢獻和缺點，盡量由傳統的角度來研究。我要把《誰殺了甘迺迪》當作一種電影以及一種歷史影片來看。放在這種客觀背景下，事實的「錯誤」（如果有人要這麼說的話），多半受制於媒體本身的狀況以及電影主題的性質，而不是製片本身的錯誤。電影的貢獻（如果有人要這麼說的話），也大致是它本身的性質。所謂的缺失或貢獻大多出自影片運用的方式；影片本身形式影響不大。
電影主角是葛里森不是甘迺迪
影片製作的方法不一。傳統的「戲劇作品」和「檔案」的二分法，由於最近一些影片（包括《誰殺了甘迺迪》在內），經常把兩類的特徵消滅混淆，而變得不太落實。據我個人的研究，歷史會以多種不同的形式在電影中出現。不論其包含的紀錄檔案有多豐碩，《誰殺了甘迺迪》仍屬於電影中最流行的一種，也就是好萊塢式或主流派的戲劇。電影學者曾經指出，這類電影以許多特點而著稱，其最主要的用意在使我們相信戲院裡「所見為真」。為了達到這個目的，主流派電影用特別的電影語言，消除自我而天衣無縫的影射、編裁聲響語言，使銀幕恰如一扇窗戶，映出來揭露的「事實」。
「寫實主義」帶有四項特點，對瞭解主流的歷史影片十分重要。
1.
好萊塢歷史提供的故事，都有起頭、發展和結尾。而且含有道德意味，通常還表現出進步的歷史觀點。
2.
故事通常已經定案，發展完成，而且最基本，簡單。過去事件的其它版本從未出現。這類作品中絕不使用羅生門的研究方式。
3.
歷史是某些人，通常是英雄人物的故事；為了他人，甚至為了全世界的人類（其實是為了觀眾）而行善。
4.
歷史問題都經過人格、情緒的處理和特別的編劇，藉以訴諸我們的感情，增加我們的知識或影響我們的信念。
這些因素對於解釋《誰殺了甘迺迪》大有用處。這則故事根本就是以葛里森(Jim
Garrison)為主角，而不是甘迺迪總統。這位英勇、奮戰不懈而清廉的調查員，期望暗殺甘迺迪以及一望即知的各種包庇隱瞞能有合理的解釋。他的舉動是為了自己，也為了這個國家及其傳統，也就是為了觀眾，為了我們。這部電影的資料太多，遠超過其它歷史影片，使得我們目不暇給。其中一些以黑白畫面倒敘的手法，說明調查的階段，有的是嘗試性的或相互矛盾的。（投給我們的影像如此之多，單單瞧一眼，觀眾實在難以吸收各個事件的細節。）然而，即使有矛盾，整個故事已成定局，有了完結。其道德意味十分清楚：暗殺是由陰謀所致，美國政府的情治單位和官員也參與其事。暗殺的目的是在剷除中止軍事行動、結束冷戰的總統。主謀暗殺和日後包庇的法西斯派今日仍在威脅美國殘餘的民主。
戲劇性結構和攝影機
讓我們簡化一點。受了主流歷史影片的傳統限制，拍攝符合書寫歷史模式的過往事件，非常困難；再加上其他的因素，是這種工作根本無法完成。我們對過去的瞭解主要倚重語言資料。製片總是面臨將一種媒體轉介成另一種媒體的譯介工作的試煉，並且試圖找出書寫證據對等的視覺媒體。問題不僅於此。主流的歷史影片更要經過想像或創造，鉅細靡遺地拍攝出最微妙的枝節以至於較大的事件。（撇開不著痕跡的聖像、讓「過去」能以完整、直線的發展故事不談，歷史家自然也不同意想像虛構。）創造出自兩種原因：為了誇張歷史現象的觀點，而需要戲劇性的結構和攝影機。
歷史事件的輪廓、次序以及深度很難把關中留在座椅上，所以戲劇要創造一些時間和人物，彌補這項弱點。創造帶有故事的發展，維持高亢的情緒。次序則將錯綜複雜的事件納入似是而非的結構中，已符合電影在時間上的限制。當《誰殺了甘迺迪》塑造了一名法西斯、同性戀的犯人歐基夫(Willie O’ Keefe)，恰為葛里森提供證據，證實蕭(Clay
Shaw)與奧斯華(Lee Harvey Oswald)有些牽扯；創造了華盛頓的「深喉嚨」(Deep Throat)這個角色（由Donald Sutherland飾演），來提供一套理論，將葛里森所收集的一切證據合理化。我們發現，史東只不過是將無法在銀幕上一一描繪的繁多資料，以似是而非、戲劇性的手法摘要處理過。
為了照相機的需要而創新，或許是比較微妙。但在構思一部歷史影片時，創新卻是十分重要的。設想，歷史人物座椅周圍的家具陳設，像葛里森的辦公室或會議室或蕭的公寓，或這些任務的穿著，他們的言談，其基本的風格必須大致雷同；絕非不折不扣的事實。他們說：大致上這就是一九六六年葛里森房間陳設的方式，或在當時某人很可能穿著這種服飾，這些話很像他或她說過的。
就個人而言，也是如此。這不單指導演塑造了一些人物。每一位歷史人物在銀幕上大都是虛構的。用一名演員扮演另一個人就要靠想像和虛構。假如有位真實的歷史人物（如葛里森），即使他與這名演員外貌相似〔但在《誰殺了甘迺迪》中卻不像，因為演員Kevin Costner的長相和葛里森本人相差很大；另外，電影中的華倫檢察官(Earl Warren)也不像〕。就現實層次而言，從一個人的外貌、舉止、行動等以及他說話的方式來看，電影往往不合乎現實。
分析一部歷史影片就是要看細部的虛構、想像，包括人物背景、衣飾、外貌和聲音，如何消溶在較大的創新佈局中。即使是細緻的想像，也都不容忽略。就歷史是過去事件的意義而言，想像力是必要的。強調視覺證據有助於理解「往事」的這種媒體，海闊天空的想像對影片的意義及其歷史意義，極為重要。難以捉摸、超乎歷史之外的要素，由男、女演員形成的氣氛，均是如此。像因《與狼共舞》而得獎的科斯納，無法輕易地融入葛里森的角色。在那部影片裡，為了觀衆，他帶著高貴、純樸而誠懇的美國人的強烈感情；前一世紀的戰爭英雄批評美國生活中的擴張軍事主義。
質疑官方：面對歷史與現在
即使好萊塢冀盼「寫實主義」，歷史影片就像一本歷史書，不是通往過去之窗，而是在「建造」往事。猶如史書一般，一部電影是在可能的架構和演習的傳統中，處理過去留下的證據。沒有一位歷史家或影片的導演可能是歷史的寫實主義者。無論一個導演的頭腦有多實際，影片最多能夠指出過去的事件。充其量，電影可以做到酷似某些歷史時刻——先前說過的話或做過的事，但是絕對無法複製重現。就像書本一樣，影片也用證據，創造歷史作品。但是證據永遠是經過高度裁剪或濃縮。在有限的時間之內，就同一主題而言，電影最多只能提供一篇學術論文片斷的資料。即使片長三小時而包括十分密集投影的資料，支撐《誰殺了甘迺迪》的主要論點，經常只有少量的證據或創新的影像，例如，甘迺迪準備由越南撤軍，是經由單一的備忘錄及虛構人物的證詞表達；黑種女人喜歡甘迺迪也只是一名婦人的話來表示：「他為我們的國家及有色人種鞠躬盡瘁。」
我在這裡要說的是，好萊塢的歷史影片總會包括創造出來的影像，一般人也視之為真。其原因在於具象徵意味的大量資料，經過濃縮、摘要的處理。「信以為真」的原因也在於他們反映出過去的意義，可以核實、引證及據理論辯。或許有人會問：我們怎麼知道可以核實、引證、據理論辯？我們怎麼知道甘迺迪即將撤軍或者他深受黑人婦女的愛戴。這個高度爭議的問題必須由影片之外的歷史論文來回答。影片需要外在證實，並不特別。任何一種關於過去的作品，不論是書寫的、視覺上的口述歷史，均會涉及現有的知識和爭議。歷史影片不是以「過去」作為浪漫、冒險背景的古裝劇；而是必須探討這項輿論的事件、觀念、資料和論述。姑且不論其它方面的表現，《誰殺了甘迺迪》確實具備了歷史作品的必備條件。
寫作歷史不僅是種練習的工作。假如這項工作要依賴資料，其價值和貢獻就絕不會是資料以及資料的正確性而已。當然，不同的歷史作品以不同的方式處理資料，進而增進我們的瞭解。有些歷史作品的重要性，在其創造和傳達的資料；或者喚起逝去時空的人和事。有些歷史作品以簡潔的議論或描繪技巧而出名。其它則對「往日」提出新的問題，或者新一代提出老問題。
歷史影片也是如此，以不同形式問世，從事不同的歷史工作。有些喚起過去，使之重生。讓我們對久遠以前的往日、人物、地點產生強烈的感受——這確實是動漫最榮耀的成果。（誰能看完《誰殺了甘迺迪》而未體會到一九五〇、一九六〇年代的苦悶？）但是影片不僅止於喚起過去。一部歷史影片可以激發頭腦、評介歷史、重新修訂往事。我們觀賞好萊塢的影片，不是去看它的資料，而是觀看戲劇：看它如何強化過去的時間，告訴我們變遷的世界，讓我們參與混淆、多樣而複雜的往事。
《誰殺了甘迺迪》承受了不只一項歷史重任，由於選擇調查往事為主要策略，影片本身就有內在的危機，所道出的歷史工作的諸多困難以及求得真實歷史的渺茫無望。更重要的，或許是《誰殺了甘迺迪》顯然使一件老問題重新復活。說實在，從其所激起的反應來看，似乎是一件非常成功的作品。它並未告訴我們往事的實情，而只激情地對官方的事實提出質疑，迫使我們重新面對歷史並思考這些事件今日對我們的意義。就像一個好的歷史家，史東用一個理論為前言，展開《誰殺了甘迺迪》的故事。他以艾森豪(Eisenhower)的臨別演講辭，亦即是軍事與工業的結合對我國（譯按：指美國）未來可能造成的負面影響，作為這部影片的背景，進而說明艾森豪的預言。藉此，史東迫使我們面對一個重大的事體：自六〇年代早期以來，美國是否出了什麼問題？這個尖銳的問題是，浸淫在故舊紙堆裡只會擔心同行批判的溫吞史家所難以提出的。
史東導演犯了思想上的錯誤。他認為美國的許多改變源自單一行為：即甘迺迪被暗殺。對於甘迺迪的判斷力及行動，不是這麼樂觀的人也會將它視為一象徵。這部影片的經驗確實就像任何一部歷史作品，其迴響蓋過了創造者的原意，而向那些懷疑甘迺迪的人說教。在評斷《誰殺了甘迺迪》時，必須問道：在美國，大衆媒體中還有誰敢這麼有魄力的提出這件歷史？加入歷史作品的重任是使我們重新思考如何才發展到今天，以及質疑我們的領袖和國家所賴以生存的價值，那麼，不論《誰殺了甘迺迪》有何瑕疵，仍是銀幕上最重要的美國史作品之一。