本文譯自The American Historical Review, vol. 93, No. 5 (December 1988), pp. 1193-1199.
本人承Prof. Hayden White允許中譯此文，特此致謝。原刊於《當代》，88期(1993.08)，頁10-17。
懷特(Hayden White) 文
周樑楷 譯
「影視史學」的提出與挑戰
史東(Robert Rosenstone)的文章至少挑起了兩個問題值得專業史家特別留意。第一個問題是，就專業的「書寫史學」(historiography)的標準而言，「影視史學」(historiophoty)是否也能達到書寫史家所樂道的真實性和正確性呢？在這裡，我所謂「影視史學」，是指以視覺的影像和影片的論述，傳達歷史以及我們對歷史的見解；而「書寫史學」則是指，以口傳的意象以及書寫的論述所傳達的歷史。以上問題的癥結在於，以文字記載的歷史是否能夠在不損其原意的情況下，轉化為視聽的歷史？第二個問題是關於史東所說的，影視史學對於書寫史學所形成的「挑戰」。說實在，電影（或電視）的確比書寫的論述更能呈現某些歷史現象，例如：風光景致、周遭氣氛以及繁雜多變的衝突、戰爭、群眾、情緒等等。按照查維(Ian Jarvie)的主張，歷史作品可貴在於記述過去的事件時，也能流露出歷史思考的方式。史東以這種看法，反問影視史學是否也能夠完全傳達歷史思考的複雜、準確和重要層面呢？
就許多方面來說，第二個問題比第一個更能觸及核心，更能構想當今專業書寫史學的工作。我們這個時代裡所產生的歷史的證據，視覺的、口傳的和書寫的幾乎等量齊觀。不過，因為科技所帶來的溝通習慣，人們日漸以圖像和語言為主要的表達方式。現代的史家必須自覺，分析視覺影像時的「解讀」方法和研讀書寫的檔案是截然不同的。他們也應該承認，選擇以視覺影像傳達歷史事件、人物以及某些過程的那一刻，也就決定了一套「詞彙」、「文法」和「句法」。換句話，這套「語言」和「論述」的方式，和我們習慣上單憑口頭相傳的溝通方法，根本上是大異其趣。一般的史家慣常以研讀書寫檔案文件的方法去看待照片、電影和電視資料。其實，我們應該一視同仁，以對等的地位，處理影像的證據與書寫（或語言）的證據，彼此互相彌補不足，而不是只把影像充當輔助性的材料而已。我們或許可以說，這種多媒體互補並用的史學本身就是獨立存在的論述，有足夠的能力對人們闡明某件時間。這種史學有別於以書寫或語言所呈現的論述，而且和單憑視覺表達的影像也不一樣。
歷史上有些事情只能靠影像視覺提供訊息。一旦欠缺這類的證據時，研究工作便顯得捉襟見肘，難以表達在某個特定的歷史情境中某些人所發生的事。影像的證據，尤其是照片和電影，是重造某些歷史情境的基本憑藉；而比單獨使用書寫或語言的證據更確實可靠。任何研究工作假使能配合照片和電影，成果一定和任何時期的書寫史學不同，而且毫不遜色。
現代史家從事實際工作室，愈來愈喜歡把視覺影像當作書寫論述的護輔性材料，而不只是書寫文字的輔助部分而已。接著這種方法，史家得以表達某些和書寫史學不同的事情。然而，現代史家只在書寫的論述中利用圖片當作「說明」而已；還沒有利用影像當作主要的論述媒體，並且把書寫貶為附加品。
史東堅持某些事體，例如：自然風光、各種聲音、強烈的情感、個人及團體之間的衝突、許多時事件的聚合，以及群眾運動，採用影視比單憑書寫更能清晰地表達出來。這裡所謂「更能」，不只是說有更多的真實性或更強烈的情感，而且也指比較具象而不含糊。有些好苛求的人認為，動用了許多演員，運用了許多場景，卻仍然無法充分表達歷史人物或情境。他們又認為，歷史影片有時候又嫌細節不夠完整，一件歷經多年的事情卻濃縮成二、三個小時。面對這種批評，史東似乎有些動搖。不過，他還是十分肯定地說，有些人所以提出這種批評是因為分辨不清影片所傳達的意象和其他傳達的方式有何不同。其實，任何歷史作品不論是視覺或書寫的，都無法將有意陳述的事件或場景，完完整整的或者其中的一大半傳真出來；甚至於連歷史上任何小事體也無法全盤重現。每件書寫的和影視的歷史作品都一樣，必須經過濃縮、移位、象徵、修飾的過程。二者之間的差別，僅在於媒體的不同，而不在於製造資訊的方式。
史學論述的「虛構魅影」
查維覺得歷史影片中「所承載的訊息」都不夠充分。他認為，無論是「虛構的劇情片」，如「返鄉第二春」(The Return of Martin Guerre)或「紀錄片」，如史東參與製作的「善戰」(The Good Fight)都難免資訊貧乏。但是，這種論調其實把兩個問題混淆在一起。第一個問題是，歷史作品(historical account)應否「適當地」呈現歷史通則在時空中的寬廣度；第二個問題是，歷史作品應否運用足量的證據支持歷史解釋裡的一些通則。我們在這裡要反問，難道篇幅小、涵蓋時間較長的史書在本質上就是非歷史或反歷史的嗎？而類似吉朋(Edward Gibbon)的《羅馬帝國衰亡史》(The History of the Decline and Fall of the Roman Empire)和布勞岱(Fernand Braudel)的《地中海的地中海世界》(The Mediterranean and the Mediterranean World)，因為篇幅長才足以公正處理主題？[1]歷史論文適當的長度該是多少呢？要有多少資料才足以支持某項歷史通則？資料的多寡是否隨著通則的時空範圍而有所改變？如果是的話，是否有標準範圍，以便衡量歷史通則是否恰當？我們再反問，憑什麼原則可以評斷，用一個小時閱讀或觀看的作品就比花上許多時間的要來得拙劣、缺少知識呢？
根據史東的說法，查維補充了兩點反對的意見，批評歷史影片偏愛「敘述」遠勝於分析。例如史東自己也承認，他說參與的兩部影片，都是講歷史事件擠壓在有限的時空裡，以某種解釋順著故事的發展，逐步陳述出來。第二，影片不可能取代書寫史學的本質，因為書寫史學較少「刻劃性」的敘述，而較多記載史家彼此的辯論，著墨思辨歷史的原因以及資料上的問題。[2]
史東曾經建議，歷史影片並不一定要為了專注敘述就得犧牲分析。他的說法是正確的。假設有任何影片，像「返鄉第二春」一樣變成「歷史愛情故事」(historical romance)，原因並不在於採用了敘述法，而是在於用愛情故事的風格來鋪陳所要表達的事情。按照傳統的看法，還有其他的表達風格比愛情故事更「務實」，可以取代敘述的方式，將故事裡所描述的事情呈現出來。假設說「返鄉第二春」果真屬於「歷史愛情故事」，那麼拿它和「歷史小說」做比較，要比「歷史敘述」更為恰當。自從有「歷史小說」這個名詞以來，一直就引發爭議，深受史家的關切。這正如今日的影片一樣，也引起史家適當的注意。在史東的文章裡曾經大略提到為什麼應該關心以上這些問題，他說，這些問題把史家本身的論述中所含的「虛構魅影」彰顯出來了；換句話說，不論是以敘述的、或者完全以分析的歷史作品，都難免有「虛構」的成分。
歷史影片和歷史小說一樣，已引起人們的注意。誠如史東所說，歷史影片是某種事實經過建構、或「塑造」而傳達出來的作品。一般史家一向認為，事實是從事件之中「發現」的；即使不這麼說，他們也會認為，事實是史家經過研究調查所奠立的。然而，我們應該知道，專著性的歷史論文其建構或「塑造」的成分並不亞於歷史影片。專著性的論文塑造歷史的原則也許與影片不同，但是，我們沒有理由說，歷史影片所傳達的事情就非分析式的，或者說，就沒有書寫作品的真實性。
書寫史學與影視史學有共同的局限性
查維所提有關書寫史學的特質（亦即其善於呈現史家之間的辯論：事實如何發生，或如何充分表達事實的意義），的確讓我們警覺到，史家究竟如何將「事件」的資料轉化成他們所論證的主題的「事實」。事件是已發生的；而事實是建構而成的，建構的方法是以事件為前提；經過某種預測性的工作，加以描述出來。任何歷史作品是否「完整」，要憑史家所選定的觀念來決定，因為史家往往依照某種觀念將資料轉化為某種特定的「事實」（如政治的、社會的、文化的、心理的），而不是轉化為一般所謂「事實」。「歷史」事實和非歷史事實之間的區別本來非常模糊，難以確定；然而，假使沒有這些區別，歷史性的知識將難以存在。是這種不確定性，正指出了史家建構工作的本質。當我們思考歷史影片的功能和完整性時，最好能提出一些方法，將往事的資訊轉化為特定的事實；然而，影像的論述是否能提出這些方法來呢？
我個人對於電影理論所知有限，以至於很難精確地討論有關口語的、書寫的以及影片上的「詞彙」、「文法」和「句型」等基本問題。羅蘭巴特(Roland Barthes)堅持，靜態的照片無法陳述什麼時間，因此，需要藉助照片的標題或說明。但是，電影與照片完全不同。各種鏡頭所拍攝的成果以及蒙太奇的運用都足以陳述某些時間，其效果與口語的或書寫的論述並沒有什麼差異。如果電影能陳述事體，也就能達成查維所說的書寫史學的本質。還有，我們不應該忘記，有聲電影能把影像視覺和語言結合互補起來，不至於為了誇張戲劇效果而犧牲了分析的成分。有人說，以影片描述歷史事件時，既無法下註解和定義，也難以提出反對或批判的意見。[3]這種假設，原則上純屬無稽之談。我們看不出任何法則足以妨礙歷史影片完成上述的幾種功能。
史東所列的反對影視史學的各種意見，雖然相當簡要，但也足夠了。他指出，許多問題之所以形成，是因為人們以為將歷史投映在影片上，就是將書寫歷史轉化為影像的工作。[4]人們反對將歷史放在影片上，是顧慮在轉化的過程中失去某些事體。例如，失去細節上的正確性、解釋上的複雜性、書寫史學裡自我批判和內在批判的部分、以及歷史通則。當史東考慮到因資料短缺而造成銀幕上拙劣的歷史作品時，似乎也承認查維所言屬實，那就是以影片傳達歷史事件及其過程時，「所承載的訊息」必定不夠充分。當史東說影片可以讓我們「看到自然風光、聽到各種聲音、感受強烈的情感……或看見個人與團體之間肢體上的衝突」時，他似乎不敢肯定，影視史學是否會減弱書寫史學的分析能力？他也不敢肯定，是否會導致人們偏愛影像上情緒方面的事體？但是，史東同時又堅持，以影片呈現歷史並不一定抹殺分析，主張影視史學並不必然否定書寫史學。史東在討論紀錄片。認為，反對影視史學的言論都忽略了一項事實，那就是書寫史學和影視史學一樣，有共同的局限性。[5]
真實的順序安排與史實的表徵
史東同意，雖然紀錄片盡力以直接和客觀的方式保存史實，但總是屬於「塑造的」，借用某種風向或風格呈現出來。他說：「〔我們〕必須記住，在銀幕上所看見的並不是史實本身……而是經過選擇的史實的影像。」[6]他舉了一個例子，影片上首先出現一座大炮發射的鏡頭，緊接著是炮彈爆炸的畫面。他認為，這種順序安排在某種程度上應該屬於虛構而非事實，因為，很顯然地一部攝影機不可能在兩地同時運作，所以我們只能傳達「假事實」的因果關係。影片上第二個鏡頭裡爆裂的炮彈並不是第一個鏡頭裡射出的那一顆，而是另外的一顆。然而，話說回來，這種傳達方式難道是錯誤的嗎？
在上述的個案裡，提到影像的順序安排是錯誤的，那是就非常精確地傳達標準來衡量；假使我們也以同樣的標準要求書寫史學，恐怕難以寫出任何作品。其實，順序安排的「真實性」不能從具體的層面來判定。所謂真實的順序安排，是指能夠呈現史實的類型(type)，尤其是就整個史實的類型而言，而不是指兩件意象中不相關聯的事件，好比剛才所說的，首先有顆炮彈射出，而後有顆炮彈爆炸了。其實，觀眾不至於被這種呈現的方式所愚弄，完全相信不疑，也不會以為影片就是某種因果關係的複製品。我們肯定這種傳達的方式，是就整體性的類型而言，因為其因果順序與某種特定的時空情境類似，換句話說，與某種軍工技術所發生的戰爭向類似。
說實在，書寫的歷史一向也習慣以這種方式陳述事情的因果關係，只不過以文字書寫，而不是以視覺表現史實的順序。當書寫的歷史如此表達史實的時候，也充滿虛構的成分。歷史影片描述史實和解釋因果關係時，原則上並不排斥具體的事物、陳述的正確性和細節的真實性。例如，在「誰殺了甘迺迪」(JFK)這部影片中，「狙擊手的子彈由倉庫中射出，擊中甘迺迪總統的頭部，使他遭受致命的傷害」，都可以真實的傳達出來。我們可以假想，在某種狀況下，到處佈置攝影機，以至於能立即捕捉狙擊手的射擊及其效應。這段影片勝於書寫的陳述，更能接近事實。有些書寫的歷史在缺乏特定的檔案時，往往從結果推論原因。「誰殺了甘迺迪」這部影片對這件著名的史實之陳述也是如此。至今我們對這件史實的瞭解仍然相當曖昧，書寫的歷史儘管提供了珍貴的事實和細節，然而並未能驅散所有的疑雲。一位國家的領袖被殺，這一件轉瞬間所發生的史實都這麼難以呈現真實，更何況要書寫在一段長時間中所發生的史實？
史家在表達任何宏觀的史實的時候，例如一場戰役或一次革命，他們的工作和編輯的紀錄片並無不同。作品裡得先演出行進中的軍隊，接著敵軍投降了或逃逸了，而後是勝利軍進入所征服的城市。以文字和以影片敘述上列的順序過程，其差別主要在於傳達的媒體，一是書寫的，而另一是影像視覺的，而不是在哪一種敘述中細節正確與否的問題。書寫和影像視覺的意象都非常需要「說明」，才得以敘述事情以及安排順序，只不過前者的評論以文字為主，而後者則借重聲音或旁白。當我們以影像當作證據時，不僅決定了論述的功能，而且也提供了一套衡量標準，考察含有預測性言論的正確性。
例如，在李察艾登保羅(Richard Attenborough)所導演的「甘地傳」(Gandhi)中，描述一位名不見經傳的南非鐵路車長將甘地從車上推下。雖然扮演這個角色的演員在外型上與真實人物的特徵不一樣，不過，這段陳述並無錯誤。描述某個人物的時候，判定他的歷史意義，應該以他在特定時空中的所作所為而論，他的行為在某些特定的社會情境裡，如果能被辨識及傳達出來，就合乎真實性了。在影片裡，就是以這種方法描繪甘地的。要求影片完全逼真，其實與要求其他傳達媒體一樣，都是不可能的。因為不論書寫或影視的媒體，都將「歷史上的人物」與「論述中加以特徵化的人物」相互混淆。
即使在書寫的歷史中，我們也常被迫以某種特徵類型刻劃人物。換句話說，這些人物的角色，是我們以其所屬的社會和他們的行為當作根據，並且要他們如此呈現在作品中。我們無法全面表達一個人的個性，因為每個人都有許多屬性、適當的名號和行為讓我們描繪。不過，影片對群眾的刻劃並不會比文字敘述裡的群眾更偏離真象。
歷史以及歷史意義的思考
通常討論歷史影片時，多半認為有難以彌補的虛構本質。人們所以持有這種看法，是因未能將實驗性或前衛性的電影考慮在內。對於實驗或前衛電影的製作人而言，論述中分析的功能一向比「說故事的」更為迫切重要。史東提起不少實驗性的影片，不僅脫離了商業性電影—特別是好萊塢那類型的，而且有意更進一步瓦解商業電影的傳統。史東說，像「遠離波蘭」(Far from Poland)不僅沒有因「說故事」而犧牲分析，而且還質疑了十九世紀以來史家所接受的寫實手法，包括分析式的敘述式的在內。史東把實驗電影拿來和布萊希特(Bertolt Brecht)在戲劇方面的作品相互比擬。但是，他也把實驗電影比喻成現代某些史家的作品，因為這些史家並不把「過去事實的傳達」當作因自己而引起的問題；他們關懷的，反而是查維所說的問題：「如何充分地敘述過去實際發生的事情？何以發生？其意義何在？」我們應該由近期女性主義的電影擷取教訓。這些影片不僅關心古今婦女生活的描繪，更重要的是，對過去的傳達和分析方式也提出質疑。過去的陳述方法偽裝成一幅為了「據實記載」的模樣，似乎未添加任何個人色彩；然而實際上，卻呈現父權主義的史觀。
史東所期盼的這些實驗電影，的確「顛覆」了傳統影片和史學的真實性，但這並非因為這些實驗電影以犧牲「細節的正確性」，促使人們注意如何選擇適當的方式呈現往事。[7]相反地，這些電影告訴我們，決定「細節的正確性」的標準是依我們所選擇的傳達之「道」(way)而定的。我們是以某種傳達之「道」呈現「歷史」以及我們對其歷史意義的思考。
[1] Edward Gibbon, The History of the Decline and Fall of the Roman Empire (London,
1776-88); Fernand Braudel, The Mediterranean
and the Mediterranean World (New York and London, 1972).
[2] Robert A. Rosenstoe,
“History in Image History in Words: Reflections the Possibility of Really
Putting History onto Film, ” AHR, 93
(December, 1988): 1174; I. C. Jarvie, “Seeing Through Movies, ” Philosophy of the Social Sciences,
8(1978), p. 378.
[3] Jarvie, “Seeing Through
Movies,” p. 378
[4] Rosenstone, “History in
Image / History in Words,” p. 1175.
[5] Ibid, pp. 1178-80.
[6] Ibid, p. 1880.
[7] Ibid, p. 1183.